Ta naše písnička česká 7

Autorka článku: JUDr. Irena Novotná Jistě mi dáte za pravdu, že je psát o vážné hudbě na našich stránkách by bylo trochu nudné. Konečně, kolik z nás se o to zajímá? Já jsem vám připravila něco zábavnějšího a zajímavějšího. Jde o dějiny české populární hudby od roku 1918.

Jistě jste všichni už zapomněli na jména, která provázela život našich prababiček a babiček a hlavně jejich zábavu.
Proto se ponořme do dob, kdy vznikla samostatnost česká a s ní vešla do života českého národa nezapomenutelná hudba.

Ovlivnění moderními tanci
Přechod dechové a populárně poslechové hudby do nových poměrů první republiky pozměnil u těchto stylově žánrových druhů pouze některé tematické okruhy a způsob konkrétního funkčního uplatňování, nikoli však tradiční podobu jejich hudebních struktur. Hudební složka, provázející vpád moderních tanců, s sebou naproti tomu přinášela řadu zcela nových vyjadřovacích prvků. Ke stratifikaci sféry nonartificiální hudby, s. 36). Svým rychlým rozvojem začala hudba jazzového okruhu vbrzku zasahovat i do dalších stylově žánrových druhů populární hudby, zvláště do jejích vokálních (písničkových) a scénických žánrů. Jak ještě uvidíme, docházelo při tomto procesu k stálému konfrontování nových jazzových prvků s tradičním základem české hudebnosti, k jejich větší či menší postupné asimilaci do takového základu a tím i k plynulému přizpůsobování a nezbytnému vyrovnávání se domácí populární hudby s celosvětovým trendem.

Odraz jazzu v taneční hudbě první republiky
Ohniskem se zprvu stala západní vyslanectví a různá oficiální společenská střediska, odkud se nový
taneční styl rychle přeléval do tanečních kursů, plesů a hlavně do nově otevíraných velkoměstských barů a dancingů. Tyto zdroje také už samy o sobě určovaly okruh publika, jež novým tancům a jejich hudbě holdovalo: společenská smetánka, váleční a pováleční zbohatlíci a opět i umělecká bohéma a část mladé inteligence. Právě nastupující intelektuální generace si přitom začala uvědomovat svázanost nových tanců s novou, ostatně neméně přitažlivou hudbou. Chápala tuto hudbu jako výraznou součást „otevírání oken do Evropy“; jako vyslankyni pokročilého, dosud však málo známého Západu, jeho podnikavosti a techniky. Současně si z ní dychtivě odnášela i pocit volnosti, vábivých dálek a vzrušivých dobrodružství.

Foxtrot, tango, walz
Vítězné tažení zahájil takto brzy po válce foxtrot, který spolu s tangem a waltzem (původně označovaným jako boston) zůstal taneční trvalkou vlastně až podnes. V sezóně 1923-24 se k němu připojilo shimmy , později charleston (1926), blackbottom (1927) a posléze i slowfox. K označení nové hudby se přitom postupně prosazovalo slovo „jazz“.

Do širšího povědomí se nový pojem jazzu začal prosazovat teprve o rok později (1920). Nikoli ovšem jako širší zobecnění nové taneční hudby, ale zprvu jen jako název pro masivní, dosud nevídanou soupravu bicích nástrojů, kde nechybělo ani zařízení pro střelbu z několika pistolových hlavní. Snadno si lze představit senzaci, jakou tento rámusivý instrumentář vyvolával v tehdejším zvukově omezeném spektru. A stejně tak i respekt, kterému se těšil jediný, přesto jej však hladce
ovládající hráč: u prvých kapel často atraktivně působící černoch. Typová a stylová charakteristika nové hudby jako by se proto v prvých letech zužovala právě jen na bicí soupravu. Odtud také její dobové pojmenování „jazz“, „jazzband“, ba dokonce i „jazzy“ či „žezy“. Jazzový buben s namalovaným černochem se u nás takto rázem stal neodmyslitelnou položkou a zároveň nejzřetelnějším symbolem nové rytmické hudby.

Vstup jazzové bicí soupravy a dalších jinak raritních nástrojů stal se zároveň signálem ke změnám ve složení kapel, které se s novou taneční hudbou musely profesionálně vyrovnávat. Salonní kvarteta, účinkující v kavárnách a nočních podnicích, začala modernizovat svůj zvuk – a to na úkor dosud skoro výhradně uplatňovaných smyčcových nástrojů. K jazzovému bubnu takto přibývá banjo a postupně také různé druhy saxofonů, trubka, vzpomenutý již „violinofon“, ba i membránové megafony, do nichž se zpívalo s paradoxním cílem zkreslit hlas tak, aby to odpovídalo kýženému „vzorovému“ (!) zvuku tehdejších, ještě akusticky nahrávaných gramofonových desek.

Metody Makers
Vedoucí místo mezi skupinami tohoto typu zaujal v letech 1925-1929 čtyř-, později pětičlenný soubor Metody Makers. Založil jej houslista a saxofonista František Cink, repertoárově a interpretačně určující osobností se v něm však brzy stal spíše mladý Rudolf Antonín (R. A.) Dvorský. Pro reprezentační plesové aj. Podniky bylo ovšem zapotřebí i větších kapel. Pravděpodobně prvým takovým tělesem byl poloprofesionální Song and Dancing Orchestra pražského kapelníka Edvarda Koliandra (1899-1968). Snad ještě před polovinou dvacátých let už hrál tento soubor se třemi saxofony, třemi žesti, suzafonem, banjem, pianem a bicími nástroji; u tang, bostonů, waltzů a tradičních tanců střídal ovšem i smyčce. Stejná základní sestava se udržela u dalších podobných ansámblů po celá třicátá léta. Pouze banjo a suzafon byly v polovině téhož desetiletí vystřídány kytarou a strunným kontrabasem.

Autor: JUDr. Irena Novotná, Foto: Internet