Ta naše písnička česká 9

Autorka článku: JUDr. Irena Novotná Jistě mi dáte za pravdu, že je psát o vážné hudbě na našich stránkách by bylo trochu nudné. Konečně, kolik z nás se o to zajímá? Já jsem vám připravila něco zábavnějšího a zajímavějšího. Jde o dějiny české populární hudby od roku 1918.

Jistě jste všichni už zapomněli na jména, která provázela život našich prababiček a babiček a hlavně jejich zábavu.
Proto se ponořme do dob, kdy vznikla samostatnost česká a s ní vešla do života českého národa nezapomenutelná hudba.

Náš swing se při tom inspiroval především americkými vzory, hojně k nám šířenými rozhlasem, licenčně lisovanými gramofonovými deskami a hostováním zahraničních skupin. I česká produkce byla však schopna demonstrovat dostatek vlastní tvůrčí originality, interpretační pohotovosti a zároveň nepochybných vazeb s tradicemi domácí hudební kultury. V širším rámci české populární hudby swing jakožto hudba mladé inteligence uplatňoval i některé dobově velmi moderní postupy a spolu s nimi ovšem též zvýšené vnímací nároky na posluchače. To mu také ztěžovalo cestu k širší veřejnosti. Brzy po komunistickém únoru 1948 jej pod nálepkou „hudby duševní bídy“ načas dokonce i vyřazovalo z kulturního dění. Další, po válce se objevivší stylové tendence, ať tradicionalistické (dixieland) nebo naopak nejmodernější (bebop), u nás sice reprezentovaly užitečné sondy k různým vývojovým etapám světového jazzu. Ale ty sev nemohly šíře rozvinout. Spolu s opožděným návratem swingu jim v druhé polovině padesátých let otevřelo volnější cestu teprve až postupné odbourávání stalinského dogmatismu a alespoň částečná liberalizace dobových kulturních poměrů.

Divadlo
Žánrová orientace zábavného hudebního divadla se po roce 1945 a zvláště v padesátých letech začala dále rozšiřovat. Divácká přitažlivost operety – ať klasické či šlágrové, tzv. prvorepublikové – zůstávala celkem nezměněna. Novým jevem zato byly značně štědré dotace na provoz stálých divadel a pro činoherní scény se taková výhoda stávala podnětem k doplňování jejich zábavného
repertoáru o scénickou hudbu. Ta namnoze zahrnovala také samostatná zpěvní a taneční čísla, přístupná právě i činohercům ne vždy hudebně vyškoleným. Nejobecnějším vystižením tohoto repertoárového okruhu patrně proto zůstává žánrové označení hudební komedie. Ani v poválečném
období tím ovšem nešlo o něco zcela nového. Cestu tu předznamenávala už éra Osvobozeného divadla a některé prvorepublikové inscenace E. F. Buriana, později pak např. i Nové divadlo Oldřicha Nového. V poválečných a hlavně v poúnorových poměrech se obliba hudebních komedií značně rozšířila: zčásti i proto, že pro diváky i účinkující leckdy představovaly alespoň náznak jakéhosi úniku před nesnášenlivou ideologií a stále více se vyhrocujícím třídním bojem.

Pryč s operetou!
V poúnorových poměrech pochybnosti nad operetou načas zesílily. Na bratislavské schůzi čs. divadelní a dramaturgické rady v lednu 1949 se dokonce objevil zásadní návrh Miroslava Kouřila, tehdy velmi vlivného kulturněpolitického činitele a Burianova spolupracovníka. Kouřil doporučil rozdělit schopné operetní umělce mezi operu a činohru. Operním souborům pak přikázat úkoly klasické operety, zatímco soubory činoherní pověřit přípravou hudebních komedií a her se zpěvy a
tanci. Vzorem k tomu se mělo stát sovětské divadlo a film. Kouřilův návrh se sice zplna nerealizoval, sama divadelní praxe se mu však později přibližovala jak vznikem specializovaných hudebně-veseloherních scén (směrodatně zejména pražským divadlem ABC), tak i uváděním činoherních titulů se silným, dodatečně doplněným podílem hudební a zpěvní složky. O praktickou realizaci podobných zásad ostatně nepřestal usilovat ani sám E. F. Burian, šťastně přeživší útrapy nacistických koncentračních táborů. Z jeho iniciativy se také hned začátkem léta 1945 plánovalo
dokonce vytvoření tzv. Družstva divadel práce. Družstvo mělo v pěti městech zahrnout deset divadel, z toho tři operetní (kromě karlínské scény v Praze Ještě i v brněnské Redutě a v Ostravě). Celý tento divadelní koncern mělo spravovat a zájezdovými výměnami jednotlivých souborů repertoárově zajišťovat generální ředitelství v Praze. Tak gigantický plán se ovšem nakonec neuskutečnil. Burianovi z něho přesto zbylo hned trojí ředitelování: vlastního obnoveného D 46, nově vznikající karlínské operety a tří spojených brněnských divadel (Na Hradbách, Veveří a Reduta). V porevoluční horlivosti tedy úkol očividně nadsazený, umělecky i lidsky nesplnitelný, a proto již po půlroce opuštěný. Hudební divadlo Karlín se personálně opíralo o příchod zpěváků a
hudebníků z jiných pražských zrušených souborů. Šlo proto o ansámbl značně různorodý a s preferovanou klasickou operetou leckdy jen málo obeznámený. Zahajovací, zároveň však i jedinou Burianovou inscenací se tu v říjnu 1945 stal Frimlův Král tuláků. Dějově i melodicky líbivou operetu o lásce středověkého francouzského básníka Francoise Villona Burianovo pojetí zcela přeměnilo na sociální drama o boji pařížské chudiny proti pánům. Radikálních škrtů a údajně až jazzujících úprav se však dočkala i Frimlova partitura, z níž nezůstal „kámen na kameni“. Snahu o zesměšnění, ba až karikaturu původního romantického děje Burian např. dovršil připsanou figurkou
zelináře, jenž do ústřední milostné árie hlavního páru vyvolává své „Kupte si zelí!“. Tak odvážná adaptace narazila ovšem na nezájem, ba přímo protesty návštěvnictva i kritiky a tím zřejmě také podnítila brzkou Burianovu rezignaci na vedení karlínské scény. Další karlínské inscenace se proto postupně opět vracely k tradičnímu klasickému operetnímu repertoáru. S novinkami domácí tvorby
Karlín naopak příliš štěstí neměl. Připravovaná Stelibského opereta Praho, nashledanou!, snaživě pojednávající o květnové družbě se sovětskou armádou u nás (včetně písní Molodci moji, povstaňte k boji! a Govoritě po ruski? Němnožko poněmáju, vydaných dokonce už i tiskem), se vzhledem k poúnorové emigraci skladatele své premiéry vůbec nedočkala.

Nové muzikály a Karel Vlach
Při neutuchajících sporech „co s operetou“ přesto došlo k jistému modernizačnímu pokroku nástupem prvých muzikálových ohlasů a s tím souvisejícím angažováním orchestru Karla Vlacha. Po Divotvorném hrnci (1948, o něm viz dále) zaznamenalo rozhodný úspěch nové uvedení Nebe na zemi (1950) z někdejších programů Osvobozeného divadla. Na karlínském jevišti se při tom v partnerské dvojici sešel Jan Werich s komikem Vlastou Burianem, jemuž bylo po několikaletém zákazu opět povoleno herecky vystupovat. O rok později (1951) zaznamenal Karlín další významnou premiéru v podobě Tylovy hry Paní Marjánka, matka pluku s hudbou Václava TroJana. S menším výsledkem i ohlasem se naopak setkaly lyrické, staršími náměty inspirované hudební komedie Vítězslava Nezvala Schovávaná na schodech (1952) a Tři mušketýři (1953), k nimž se ctižádostivý básník pokusil napsat i vlastní hudbu. Konjunkturálním doplňkem převažujících klasických operet se přitom až do konce padesátých let stávaly operety sovětské.

Satirické hry – Voskovec a Werich
Významnou složku jednotlivých satirických her, pásem a skečů malostranského Divadla satiry představovaly přitom písničky Harryho Macourka (1923-1992), psané na slova řady dramatických
a textových autorů. Zprvu k nim náležel nadaný básník a zčásti i hudebník Josef Kainar (1917-1971), později pak Jiří Aplt, Vratislav Blažek, Miroslav Horníček, Zbyněk Vavřín ad. Satirické ostří
Macourkových písní mířilo v prvých hrách (Cirkus plechový, 1945; Akce Ajbiš a Zvláštní vydání, 1946) pochopitelně především na pozůstatky nacismu a někdejší jeho kolaborující pomahače. Typicky takto vyznívá i foxtrotová píseň Přijďte k nám, pane, do čistírny, kterou Divadlo
satiry vůbec i zahajovalo. Druhým hlavním střediskem aktuální satiry se v předúnorovém, jakž-takž načas ještě svobodném období stalo Divadlo V+W, snažící se v tradičních prostorách v pražské Vodičkově ulici navázat na předválečné Osvobozené divadlo. Jan Werich se z americké emigrace vrátil už v říjnu 1945. Přivezl s sebou i řadu amerických lidových písní, které spolu s Jiřím Voskovcem převedli za války do češtiny pro české vysílání Hlasu Ameriky. Zásluhou osobitých překladů u nás také skoro všechny tyto písně vstoupily takřka okamžitě do studentské a trampské zpěvnosti. Po návratu Jiřího Voskovce v září 1946 – návratu poněkud opožděném divadelními závazky v USA – pak oba komici společně aktualizovali a scénicky obnovili svou poslední předválečnou revui Pěst na oko (duben 1947). Trvale napjatá předúnorová situace ovšem pro ně už tehdy přinášela nejen určité rozpaky, ale přímo nezbytnost jakéhosi kritického sebezapírání.

Oldřich Nový
V žánrovém rozvíjení zábavného hudebního divadla pokračoval po válce též Oldřich Nový. Po šťastném návratu z německého koncentračního tábora (zatčen 1944) obnovil v Praze opět své Nové divadlo. Stačil v něm ještě také uvést několik komorně laděných hudebních komedií, obvykle ve
vlastní úpravě a namnoze i s vlastními zpěvními texty: zejména tedy Chůdy pana Celestina (hudba Sláva Eman Nováček), Setkání s Evou (hudba Bedřich Nikodém) a veselohru na klasický Gogolův námět Ženitba, a to s využitím značně již starší hudby Aloise Jiránka. Při nevelkém personálním obsazení Nového divadla, kdy i doprovod obstarávaly pouze dva klavíry, stávaly se příznačným hudebním základem jednotlivých inscenací takřka jen samy šansony. Ty se sice nevyznačovaly širokou popularitou; přednes jejich nápaditých, poeticky laděných a zhudebňováných textů v podání Oldřicha Nového a členů jeho malého ansámblu (střídavě i Ljuba Hermanová, Hana Vítová a Kamila Strnadová) se však zato vyznačoval decentně „salonním“ šarmem, pro Nové divadlo ostatně velmi charakteristickým. I tato scéna byla ovšem v roce 1948 zrušena a Oldřich Nový byl spolu s Janem Werichem pověřen vedením divadla Karlín, od 1950 pak přímo jako šéf operety.

Autor: JUDr. Irena Novotná, Foto: Internet